论臧克家新诗创作的押韵及新诗押韵观

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论臧克家新诗创作的押韵及新诗押韵观 姚家育 摘要:臧克家新诗的押韵,以叠韵和转韵居多,较少用随韵和交韵,很少用 抱韵。

臧克家对新诗的新格律体诗、半格律体诗和自由体诗的押韵进行了探索, 有些诗具有鲜明的格律美,节奏分明,声韵和谐。

臧克家对新诗押韵的看法,是 他的新诗发展观和文体意识的体现。

关键词:臧克家 ;新诗 ;押韵 ;新诗诗体 ;格律 臧克家的新诗创作自 1929 年到 1999 年整整七十年, 说他是一部生动的二十 世纪新诗史或许并不过分。

从二十世纪三十年代臧克家向读者捧出诗集《烙印》 时,人们的目光就始终注视着他。

此后臧克家一本又一本诗集飞到读者面前,奠 定了他在新诗史上的地位。

臧克家是有成就的诗人、诗歌批评家、编辑家、散文 家,洋洋大观的《臧克家全集》十二卷即是明证。

既往讨论臧克家的新诗创作,从诗体层面上一般把他的新诗视为自由体诗, 这个判断基本合乎事实。

但是,臧克家的自由体诗不同于其他诗人的自由体诗, 在许多抒情诗中,他讲究格律,讲究音韵,讲究均齐对称,尤其在诗歌的押韵方 面,似乎特别着力用心。

收入《臧克家全集》的第一首诗《默静在晚林中》写于 1929 年 11 月,是押韵的;同样收入《臧克家全集》的最后一首新诗《老舍先生 永在——为老舍先生诞辰一百周年作》写于 1999 年 2 月,也是押韵的。

这不是 巧合。

臧克家不但重视新诗创作的押韵,而且他对新诗押韵的思考从二十世纪三 十年代到六十年代没有中断过,这对诗人臧克家颇有意思。

本文拟在细读的基础 上,对臧克家新诗押韵的韵式、体式和他对新诗押韵的看法作一些初步探讨,以 期对臧克家新诗的文体研究有所推进。

一 臧克家新诗押韵的韵式 什么是韵?“韵,和也。

从音,员声”[1],也就是说,韵是声音的和谐。

沿 用“韵”的一般意义,在诗中则指押韵脚,句尾成韵即押韵。

臧克家的新诗创作, 他的抒情短诗有许多是押韵的。

关于新诗的押韵,臧克家认为“现在新诗押韵的 很多,形式也各式各样。

有的一二两句、三四两句押韵的,也有一三、二四押韵 的,在不分节的诗中有连押的,也有几句之后换韵的。

[2]这里说的押韵指押韵 ” 的方式,即韵式。

臧克家新诗的韵式主要有以下几种: 1、 “一二两句、三四两句押韵”的随韵(aabb) 。

臧克家 1932 年所写的《烙 印》这首诗,由四节构成,每节四行,前三节运用了随韵的押韵方式。

试读其中 的第一节: “生怕回头向过去望,/我狡猾的说‘人生是个谎’ ,/痛苦在我心上打 个印烙,/刻刻警醒我这是在生活。

”诗中的“望”和“谎”押韵, “烙”和“活” 押韵,尤其是第三句用“印烙”而不是“烙印” ,可能是为了和第四句的“生活” 押韵。

此外,臧克家 1934 年写的《拾花女》这首诗共三节,每节四行,其中一、

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二两行押韵,押韵的字是“凉”和“娘”“响”和“光”“外”和“来” 、 、 ;三、 四两行押韵,押韵的字是“霞”和“家”“劳”和“腰”“鸦”和“家” 、 、 ,每节 的前两行与后两行押不同的韵,韵式整齐又有变化。

2、 “一三、二四押韵”的交韵(abab) 。

臧克家 1932 年所写的《老马》这 首诗共两节,每节四行,其中第一行和第三行押韵,押韵的字是“够”和“扣” , “命”和“影” ;第二行和第四行押韵,押韵的字是“话”和“下”“咽”和“面” , 。

3、 “在不分节的诗中有连押的”即韵脚相同、一韵到底的叠韵(aaaa) 。

臧 克家 1932 年写的《难民》 、1933 年写的《歇午工》 、1942 年写的《送军麦》 、1962 年写的《雨中登战舰》《战斗的最强音》 、 ,还有 1981 年写的《青岛,我怀念你》 等诗都是这种押韵方式。

至于分节的诗中采用一韵到底的叠韵方式则更多,比如 1932 年写的《忧患》《当炉女》 、 ,1957 年写的《向日葵》 、1958 年写的《你看你 这个小姑娘》等。

从这些作品可以看出,押“ang”韵的叠韵是臧克家用得最多的, 在三、四十年代写出了许多好诗,但六十年代受思维定势的影响,佳作不多。

4、 “几句之后换韵的”即转韵(abcd) 。

臧克家 1932 年写的《失眠》《像 、 粒砂》《万国公墓》等诗,押韵的方式即属于转韵。

、 5、臧克家有时喜欢在长诗的结尾处押韵,用他自己的话说,是因为“在比 较长的诗里没有韵的话,容易引起一种疲劳感,读者心理上得不到预期的一个落 脚处”[2](P469)。

例如《希望》一诗的结尾: “你是一条走不完的天桥,/从昨天度 到今天,从今天再度到明朝。

”最后一句用字是“朝”而不是“天” ,是为了和前 面的“桥”字押韵。

又如《罪恶的黑手》这首诗的结尾: “那是一种狂暴的喜嚷, /太阳落到了罪人的头上。

”这首诗凡一百五十四行,是不押韵的自由体诗,但诗 人特意在最后的两行用“嚷”和“上”押韵。

再如《六机匠》这首诗的结尾: “象 你这样一粒种籽,/埋在封建的泥土里,/开不出花也结不成实” ,这首叙事诗共 三百二十五行, 但诗人在结尾的三行押韵, 尤其是最后一个字用 “实” 而不用 “果” , 可见臧克家对押韵的偏爱。

总之,臧克家新诗的押韵以叠韵和转韵居多,较少用随韵和交韵,很少用 abba式的抱韵,而王力先生认为, “抱韵是纯然西洋的形式”[3],可见臧克家受 外国诗歌的影响较少,而受民族古典诗歌的影响较多。

二 臧克家新诗押韵的体式 新诗的诗体主要有新格律体诗、半格律体诗和自由体诗三种,从新诗的体式 看,臧克家无疑是自由体诗人,但臧克家重视诗歌的押韵,在三种不同的诗体中 进行了探索。

1、押韵的新格律体诗 新格律体诗又称现代格律诗, 指一种既不同于自由诗也没有固定格律的格律 体诗。

1926 年闻一多在《诗的格律》一文中提出建立现代格律诗的主张,要求 有节的匀称、句的均齐、有韵脚等,并将“音尺” (后人一般称为音组或顿)纳 入新诗的节奏表现系统。

臧克家的《万国公墓》是一首现代格律诗,全诗五节, 每节四行,每行七字,音组相等,和闻一多的诗《死水》《夜歌》如出一辙,具 、 有“刀子切一般的”整齐的美,但《万国公墓》在押韵上每节换韵,不同于闻一 多的《死水》 。

《老马》这首诗是臧克家的代表作,许多学者对诗的表现手法和意义进行了 探讨,1979 年臧克家本人对这首诗也作了精彩解读,但对诗的体式只字未提, 其实它是一首现代格律诗。

从体式看, 上下两节各四行, 全诗共八行, 整齐对称, 尽管每行的字数稍有出入,但音组的数目相同,都是三个,在视觉上具有“建筑

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的美” 。

细细推究,这首诗结构上起(第一、二句) 、承(第三、四句) 、转(第 五、六句) 、合(七、八句)的特点也比较明显,接近于古代的律诗。

这种诗行 的排列, 应该说是非常精致的, 臧克家或许有意安排, 只是读者少有察觉。

此外, 这首诗押韵, “够”和“扣”押仄声韵,险突有力,表现了“老马”艰难挣扎而 又坚韧不屈的情状。

《老马》的文本意义还不仅仅如此。

我认为臧克家新诗创作中,运用得最熟 的就是这种上下两节、八行、押韵的仿律诗体,这些诗尽管不是严谨的现代格律 诗,有些是自由体诗,但都有鲜明的格律倾向,这是臧克家最具个性的诗体,诗 行大体整齐, 大致押韵, 短小精炼, 比如 《像粒砂》 (1932 年 3 月) 、 《失眠》 (1932 年 6 月)《洋车夫》 、 (1932 年)《民谣》 、 (1934 年 3 月)《生命的叫喊》 、 (1934 年 4 月)《月》 、 (1934 年中秋)《向日葵》 、 (1956 年)《探望》 、 (1961 年)等等。

2、押韵的半格律体诗 所谓半格律体诗,是指有一定的格律形式,但又不拘于格律,吸收了自由体 诗的优点,在格律中见自由,在自由中见格律,因此又称为自由体格律诗或格律 体自由诗。

具体说,可分为两种: 一是接近于现代格律诗。

臧克家写于 1932 年写的《忧患》这首诗,在诗行 排列上,上下两节完全对称,对称诗句的字数相等,音组相同,整齐中有变化, 格律中有自由,诗人既发挥了汉语口语舒卷自如的自然节奏,同时又利用了音韵 回旋往复的形式化节奏。

韵脚一韵到底,舒缓流畅。

内在的情绪节奏和外在的声 韵节奏相融合,深沉的情感和严谨的形式相统一。

二是格律倾向明显的自由体诗。

臧克家 1932 年写的《当炉女》 ,这首诗十二 行,上下两节对称各六行。

在押韵方式上属于叠韵,上节的韵脚是“当”“响” 、 、 “箱”“详”“上”“光” 、 、 、 ;下节的韵脚是“箱”“上”“忙”“狂”“放”“当” 、 、 、 、 、 。

每行押韵,一韵到底,上下两节构成对比, “当”字起韵, “当”字结韵,内在诗 情由明快到凝重,形成一种抑扬起伏的节奏。

又如 1936 年写的《依旧是春天— —感时》这首诗,上下两节,每节五行,基本对称,诗句“什么也没有过的一样” 循环往复,表达方式和闻一多的诗《忘掉她》类似。

在韵式上,上、下两节中的 最后一句“笼上了这人间的春天”和“碧草依旧绿到塞边”押韵。

《有的人—— 纪念鲁迅有感》是臧克家的名篇,这首诗多次选入中学语文课本,但有些教学参 考书对它的解读忽略了它的形式意味,其实这首诗最大的特色就在一唱三叹、回 环往复、音韵流畅的旋律上,双行押韵,每节转韵,形成错落有致的美,是一首 有鲜明格律倾向的自由体诗。

3、押韵的自由体诗 自由体诗是中国新诗的主要诗体。

自由诗以体式自由化(诗无定节、节无定 行、行无定字)和语言散文化(不押韵的现代口语)为特征。

臧克家不仅苦心锤 炼字句,而且推敲音韵,他对押韵的看重,毫不逊色于对字句的锤炼。

比如《问》 这首诗写于 1926 年秋, 改写于 1934 年, 发表在 1934 年 10 月出版的 《文学评论》 的第 1 卷第 2 期,1978 年臧克家从偶然买到的几本旧杂志里发现了这首诗,但 诗人对这首诗进行了修改: “在坚守原意前提之下,为了韵脚的统一,将第三节 [2](第一卷P94) 略为调整” 。

臧克家 1942 年写的《送军麦》 是一首押韵的自由体诗, 押韵的字是“样”“上”“香”“铛”“茫”“光” 、 、 、 、 、 。

互不重复。

全诗十三行, 不分节,一韵到底,一气呵成,诗行中三个句号暗示诗歌旋律的三次起伏。

这首 诗虽然不讲究音组的整齐,但音韵和谐,节奏分明,尽管是一首自由体诗,但押 韵所具有的格律作用比较明显,正如美国著名文学理论家韦勒克所说的: “押韵

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在审美上远为重要的是它的格律功能, 它以信号显示一行诗的终结或以信号显示 自己是诗节模式的组织者,有时甚至是唯一的组织者”[4]。

综上所述,臧克家在新格律体诗、半格律体诗和自由体诗等诗体中对新诗 的押韵进行了探索,有些诗具有鲜明的格律美,节奏分明,声韵和谐。

这是一种 不同于郭沫若新诗“内在律”和艾青新诗“散文美”的诗艺追求,这种追求是否 成功暂且不论,但有一点应该肯定,它在新诗形式建设层面上不无实践价值和理 论意义。

臧克家这种诗歌艺术追求,一定程度上体现了他和民族诗歌格律诗传统 的关联,同时受到闻一多关于现代格律诗“音乐的美”和“建筑的美”的影响。

三 臧克家的新诗押韵观 臧克家不但重视新诗创作的押韵, 而且在创作的基础上形成了对新诗押韵的 一些看法。

讨论臧克家对新诗用韵的看法,引人注意的是他 1961 年写的《精炼•大体整 齐•押韵》一文,其实臧克家谈新诗的押韵早在 1934 年就开始了,1944 年臧克 家编选自己的《十年诗选》并为之作序的时候又谈到了新诗的押韵。

臧克家关于 新诗押韵的看法,基本向度有两个:一是新诗与民族古典诗歌的关联,二是诗歌 与散文的文体差异。

首先,从新诗与民族古典诗歌的关联来看,新诗押韵是继承古典诗歌传统的 一部分,新诗的发展离不开民族古典诗歌优良传统,新诗押韵可以加强节奏,增 强音乐性。

新诗草创初期,诗人兴奋点在白话而不在诗,重在破坏而不是建设,因而出 现了比较严重的“非诗化”倾向,这种倾向招致了诗歌理论家的批评。

倡导新诗 形式规范并付诸创作实践的是闻一多,作为闻一多学生的臧克家在 30 年代深受 闻一多的影响,这种影响的一个重要方面就是注重诗歌的“音乐的美” ,而押韵 是加强新诗音乐性的一种手段。

臧克家在写于 1934 年的《论新诗》一文中说, “新诗需要音调,那是应该的。

音是音节;调是调子。

音节不是韵律。

音节和调 子是音乐性的而不就是音乐。

音节,在韵脚上有时找不到,是韵脚范围不住音节 的原因。

所谓调子,是关于字句地位的排列。

某种感情和思想适合于某种音节和 调子是一定的。

这和一个字的颜色的鲜亮和黯淡,及声音的响亮和低哑有着密切 [2](P5-6) 这段文字可见臧克家对闻一多关于新诗“音乐的美”的接受,但 的关系。

” 臧克家把押韵和诗人所要表达的感情联系在一起,突出押韵所具有的情感功能, 值得重视。

如果说臧克家的《论新诗》一文是以随笔的方式浅谈新诗的押韵,那么,写 于 1961 年的《精炼•大体整齐•押韵》一文则把新诗和古典诗歌传统联系起来, 强调在古典诗歌的基础上发展新诗,对新诗押韵的美感功能进行了阐释, “押韵 的不一定是诗,而古典诗歌却几乎都是有韵的。

虽然也有少数‘首韵’和‘句中 韵’ ,而绝大多数的韵都押在句末。

所以一般说押韵,是指的韵脚。

音节和谐, 铿锵动人,是诗的特点之一,这种效果的造成,音组起着重大的作用,而押韵却 是加强节奏的一种手段,有如鼓点,它可以使诗的音调更加响亮,增加读者听觉 上的美感”[2](P469),在这里,臧克家强调的是诗歌押韵所具有的“听觉上的美感” , 则诗歌的音乐性。

在新中国成立后的新诗形式讨论中,如果说何其芳、卞之琳、 王力等诗人或学者讨论新诗的押韵,主要致力于现代格律诗的诗体建设,那么, 臧克家则看重新诗押韵所具有的声韵节奏,也就是新诗应该向古典诗歌学习,这 不仅切合当时提倡在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗的历史语境, 而且也符合 臧克家以《诗刊》杂志主编的身份对的诗学观点进行阐述,但这种阐述糅

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合了臧克家本人多年的创作经验以及古典诗歌修养,因此产生了一定的影响。

其次,从诗歌和散文的文体分野来看,诗是以形式为基础的文体,押韵是诗 歌区别于散文的重要形式特征,是诗歌语言追求音乐性的重要手段。

谈及新诗是否需要押韵, 我们不妨对 20 世纪 20—40 年代诗人和诗歌理论家 对这个问题的探讨略作回顾。

刘半农可能是最早提出新诗也要押韵的诗人,他早 在 1917 年发表于《新青年》第 3 卷上的《我之文学改良观》一文中就明确提出 “破坏旧韵,重造新韵”的观点,这种观点显然是对胡适的“作诗如作文”“作 、 诗如说话”的。

二十年代,赵元任编写了《国音新诗韵》一书,并在该书的 序中提出自己的观点: “诗的所以为诗,单就形式上论,有两种特征,是与散文 不同的地方:一、诗句里的用字有节律,要使得字字的轻重,快慢,和声调的高, 扬,促,念得顺当;二、诗句和诗句的呼应起来有‘押韵’的关系。

[5]同时期 ” 的陆志韦在《我的诗的躯壳》一文中,发表了和赵元任相类似的观点,认为“节 [6] 奏千万不可少,押韵不是可怕的罪恶。

此后李思纯、田汉、宗白华、闻一多、 ” 王统照等人对诗的音律、节奏等形式特征进行了探讨,四十年代朱光潜认为“中 国诗的节奏有赖于韵”“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯穿起来,成为一个 , [7] 完整的曲调。

由此可见,韵是形成诗歌节奏的重要要素,押韵是诗歌形式特 ” 征之一。

如果说陆志韦、朱光潜等人对新诗形式方面的探讨偏重于学理层面,那 么臧克家在 1944 年对新诗是否需要押韵的思考是针对当时诗坛的现状有感而发 的,且读下面三段文字: 诗的有韵无韵,在诗坛上成了大问题。

我走的哪一条路,读者们是清 清楚楚的。

我觉得诗之所以为诗,总有它自己的一个法则。

现代的诗已摸 索得有点门路了,我让自己实验这样,也让别人实验那样。

可是,无论是 什么式样,必须把诗写成诗!削去半截脚趾头去穿韵脚鞋,我绝对反对, 但像新近一位写过许多年诗的朋友来信中所说的“现在有许许多多诗,不 能算诗,只能算是诗料”的过于散漫的分行写的一些东西,我也期期以为 不可。

……现在,跑了一大段路以后,有些人忽然停住,再一次考虑诗的有 韵无韵了。

韵,应该是感情的站口,节奏回归的强力的记号,韵,不是也不能叫 它是坠脚石。

[2](第十卷,P610) 在这里,臧克家的意思主要有两层:其一,诗歌有别于散文,新诗是诗而不是散 文, “过于散漫的分行写的”新诗无异于散文,甚至还不如散文,因此“必须把 诗写成诗” ;其二,韵是诗歌的形式要素之一,即使是自由体诗也不应当废韵, 押韵有助于加强诗歌的节奏,使诗具有鲜明的音乐性。

应该说,把诗和诗料区别 开来,划清诗和散文的界线,体现了臧克家的文体意识。

新诗理论史上,胡适的 “自然的音节” 郭沫若的 、 “绝端的自由” 对自由体新诗的创作产生了持久影响。

, 其实,诗之为诗,不押韵总有点隔,朱自清说, “中国诗还在需要韵,而且可以 [8] 说中国诗总在需要韵” ,押韵,成为诗的形式特征之一,押韵所具有的格律功 能及其美学特征,是诗歌读者的期待视野。

总之,臧克家关于新诗押韵的看法,是在创作的基础上形成的,一定程度 上体现了他的新诗发展观和文体意识。

论臧克家新诗创作的押韵及新诗押韵观

参考文献: [1]许慎.《说文解字》[M].:中华书局.1963.68. [2]臧克家.《臧克家全集》第九卷[M].长春:时代文艺出版社.2002.469-470. [3]王力.《汉语诗律学》 (增订本)[M].上海:上海世纪出版集团上海教育出版 社.2002.929. [4] 美.韦勒克、沃伦: 《文学理论》[M].刘象愚等. :生活•读书•新知三 联书店.1984.169. [5]赵元任.《国音新诗韵》[M].上海:商务印书馆.1923.7. [6]王永生. 《中国现代文论选》 (第一册) [A].贵阳: 贵州人民出版社.1982.70. [7]朱光潜.《诗论》[M]. :生活•读书•新知三联书店.1984.193. [8]朱自清.《新诗杂话》[M]. :生活•读书•新知三联书店.1984.106. On Rhyming in Modern Poetry: Zang Kejia’s Practice and Viewpoints Yao Jiayu Foshan Polytechnic College Guangdong Foshan 528000 Abstract: In his practice of rhyming, Zang Kejia uses die rhyming and zhuan rhyming in most cases, sui rhyming and jiao rhyming in not many cases and bao rhyming in very few cases. Zang has made attempts at rhythmic verse, semi-rhythmic verse and free verse. Some of his poems are distinguished by striking meters, rhythm and sound harmony. Zang’s ideas on rhyming in modern poetry reflect his viewpoint on the development of modern poetry and his stylistic consciousness. Key words: Zang Kejia; modern poetry; rhyming; poetic style; meter 作者简介: 姚家育(1964——) ,男,湖南武冈县人,文学硕士,佛山职业技术学院中文 讲师,从事二十世纪中国新诗研究。

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